Visionäre Kanäle und kosmische Poren

Sebastian Gögels Zeichnungen, Malereien und Skulpturen reißen den Betrachter hinein
in eine schwindelerregende Fahrt durch das panoptische Labyrinth der menschlichen Psyche. Reflexartig bleibt man erst einmal stehen vor diesen drastischen Szenarien, blutrünstigen Überfällen und grimassierenden Protagonisten, fasziniert von ihrer kompromisslosen Präzision und schrecklichen Schönheit. Es entfaltet sich vor unseren Augen eine Wunderkammer des Grauens und des menschlichen Instinkts, mit allen Sinnesfasern die Korruption des Fleisches im Ambiente eines prämoralischen Biodramas zwischen skatologischer Wahrheit und eskatologischer Erwartung erleben zu wollen. Man kann es nicht rational erklären, aber genau dieses besitzt einen unheimlichen Magnetismus. Den Bildträger (Leinwand, Papier) begreift Gögel als die Membran auf der – analog alchemistischer Transformationsprozesse – Innerlichkeit und Außenwelt in unverwechselbaren Bildfindungen aufeinander treffen, sich reziprok beeinflussen und zwischen Eindruck und Ausdruck wechselseitig verwandeln.
Zuweilen mit einem sehr speziellen Sinn für Humor setzt Gögel die amorphe, talgig-glitschige
Substanz der Farbmaterie, die ätzend-fluiden Eigenschaften geschmolzenen Metalls
und die spröde Faktizität von einfachem Sperrholz als Bedeutungsträger ein, um ambivalente Sinnbilder über den universellen Kampf um die Form zu erschaffen.
Ganz bewusst versetzt Gögel den Betrachter in ein rückwärtsgewandtes optisches Klima:
Gehäutete Fleischköpfe in biedermeierlichen Pinguinanzügen, parasitäre, hamsterbackige
Babygreise in ordentlich enggeschnürten Stiefeletten scheinen wie ferngesteuert in einer blaugrauen Welt und Zeit zu handeln, die nicht der Gegenwart entsprechen. Wie Marionetten hantieren Gögels wurmähnliche Kopfabschneider blind und unschuldig besessen mit blitzblanken Waffen und Werkzeugen, füllen widersprüchliche Substanzen und blubbernde Emulsionen in Monstranz-ähnliche Urnen und Gefäße ab. Nicht selten rollt ein Kopf durch diese Galaxie des Bösen, wird durchschnitten oder, glubschäugig erstarrt, in apotheotischer Geste als Trophäe der Hässlichkeit und Wille zur Macht aufgespießt. Der Betrachter verspürt einen starken Drang, lachen zu müssen, kann es aber nicht so richtig.
Gögels dämonisch zähnefletschende Büsten, nudelfressende Rotzlinge und bestialische
Fratzen halten dem Kulturbürger und hypegetriebenen zeitgenössischen Kunstkonsumenten
den Spiegel vor. Ausgehend von der (nicht neuen) Vorgabe, dass man alles – aber auch
nur alles – in der Kunst machen kann, ist eine Sensationsbesessenheit ins Leben gerufen
worden, die man als Künstler einerseits bedienen will oder muss, und aus der man andererseits um jeden Preis auszubrechen sucht. Gögels Bildwelt kann dementsprechend auch als Analyse und im Ansatz Kritik einer Verwertung des Künstlers durch die Institutionen des Marktes und die des eigenen Lebensentwurfs als Künstler gelesen werden. Der Künstler
Gögel zelebriert sein Unwohlsein als Subjekt innerhalb dieser Verwertungsstrategien, indem
seine Werke offensiv mit Erscheinungsformen einer »psychopathischen« Kunst spielen.
Ähnlich wie die Arbeiten des zwischen Barock und Klassizismus anzusiedelnden deutsch-
Österreichischen Bildhauers Franz Xaver Messerschmidts (1736 – 83) halten viele seiner
Zeichnungen, Gemälde und Skulpturen den Moment einer tragikomischen Starre und
grotesken Verzerrung fest, im genialistischen Spagat zwischen der psychischen Überspannung einer tiefen, inneren Selbstreflexion einerseits und eines genuinen Schreckens vor der bestialischen Gier und Brutalität andererseits, die offensichtlich das Treiben der fleischlichen Welt bestimmen. Signifikanterweise scheint Gögel gelegentlich zu erläuternden Endpunkten seines Bildprogramms in einzelnen Skulpturen zu gelangen. So zum Beispiel die Arbeit »Dunkler Planet«: Ein dunkelbrauner überdimensionierter kugelrunder Klumpen liegt im Ausstellungsraum, zugleich vital und tot, zugleich anorganisch und organisch. Als ausgeschiedener kosmischer Nierenstein mit einer gewaltigen offenen Pore wirft »Dunkler Planet« viele Fragen ob seiner Herkunft auf und bietet dem zentralen Verlangen, »das Universum in eine Kugel zusammenzudrücken, um sie in Richtung irgendeiner überwältigenden Frage zu rollen« des J. Alfred Prufrock in T. S. Eliots »The Love Song of J. Alfred Prufrock« (1917) zirka neunzig Jahre später adäquate plastische Gestalt. Gögel bietet jedoch keine Lösung zu dieser Kernfrage an, außer der Möglichkeit einer ewigen Wiederholung derselben Frage. Was in seinen Zeichnungen, Gemälden und auch Tätowierarbeiten als drastische Penetrationsmotivik und Perforationsgeste fungiert, gewinnt in seinen Skulpturen eine zusätzliche metaphysische Bedeutungsebene. Hier liefert Gögel gewissermaßen Einblick in die gedanklichen Werkzeuge, Nebenformen und Urwesen seiner (Bild-)Welt. Fernab verkrampfter Bemühungen, das Schöne im Hässlichen, das Groteske im vermeintlich Normalen (oder umgekehrt) anhand eines technisch überambitionierten Manierismus bis an die Grenze des Kitsches zu formulieren, gewähren die Skulpturen Einblick in den kosmischmateriellen Kontext Gögels künstlerischer Untersuchungen.
In einer weiteren Skulptur, »Figur« 2008, versucht sich ein stalagmitisch emporwachsendes
Fließwesen triefend von den Gesetzen der Schwerkraft zu befreien: ein harter Kampf
gewiss, der das Genick dieses gelatinös-geschmeidigen Humanoiden letztendlich doch
strapaziert und in horizontale Stellung zu bringen droht. Auf tautologische Weise benötigt
er jedoch die Anziehungskraft der Erde um richtig in Form zu kommen, seinen tragikomischen, viskos-blubbernden Wachstumsweg weiter verfolgen und seine fluiden Produkte porentief ausscheiden zu können. Als Psychogramm betrachtet, geht es hier nicht bloß um das Freisetzen des Verdrängten, sondern um das metallische Erstarren einer nichtinstrumentalisierbaren dunklen Macht, die die Konvulsionen des Ausdrucks aber antreibt: Es ist was Anderes, was uns zur Kontaktaufnahme zwingt, bloß was ?
»Error« 2008, die Kubatur einer in einfacher Bauweise konstruierten, gedämmten
Holzkiste verdichtet sich zum psychologischen Gedankenspiel, frei nach dem illustrativen
Motto: »Wer total offen ist, ist nicht ganz dicht.« Der Kasten, der verschiedentlich an einen
Kühlschrank, Sarg, ein Laborschränkchen, Architekturmodell oder eine Werkzeugtruhe
denken lässt, liegt als Skulptur am Boden, mit allen sechs Türklappen geöffnet, wie beiläufig
gestrandet. Wie von einem anderen Planeten zu Besuch unter uns gelandet, strahlt
der Kubus zunächst eine von Luft und Licht durchflutete positive, wenngleich mysteriöse
Präsenz aus. In diesem Zustand als hyperventilierende Kapsel büßt der Kasten seine
Funktion als praktischen Gebrauchsgegenstand ein und erlangt paradoxerweise den Status
eines Behälters formal-ästhetischer Inhalte.
In »Imperator« 2008 tritt der Spiegel als Urinstrument der Selbstreflexion und – wenn
man Glück hat – der Selbsterkenntnis, als handwerklich penibel ausgeführte, narzisstische
Vasenekstase auf. In seiner Form immer noch als funktionales pseudo-neoklassizistisches
Behältnis wahrnehm- und einsetzbar (vielleicht als Blumentopf, Champagnerkelch, Taufbecken, Tennisballbehälter oder Pinseleimer) erzeugt das Ding verstörenden optischen Lärm, der einen Kurzschluss zwischen Disko und mitgebrachtem römischem Klimbim des großen Feldherren Hannibal produziert. Auf jeden Fall ist diese sich vortizistisch selbstverschlingende, glasfressende Vasenblume vorstellbar auf der Terrazzoterasse eines jeden Deutschen der schon mal in Italien war (s. Martin Kippenbergers »Nudeln machen ihn glücklich«) und gerne kultiviert lebt, vielleicht auch malt: Sie scheint die psycho-ornamentale Symbiose zweier konkurrierender Kulturen zwischen Norden und Süden zu verkörpern, kann jedoch über diese mystische Einigung – und wie wir aussehen, wenn wir jene zu erkennen glauben – formbedingt lediglich fragmentarisch Auskunft geben.
Weder ist Sebastian Gögel daran interessiert, eine Moralität des Pessimismus über den
Lauf der Welt zu proklamieren, noch die Vorzüge einer gegenständlichen Malereiauffassung
mit quasi-religiöser Arroganz zu verteidigen. Angetrieben vom Spieltrieb, seine eigene
Position in der Welt als Künstler zu behaupten und zu hinterfragen, postuliert er vielmehr
Fragen zur immanenten Problematik des Formens und den daraus resultierenden Konsequenzen für das Künstlersubjekt. Durch die Mittel der Groteske und karikaturalen Überhöhung gelingt es Gögel, Erscheinungsformen von Moral und Gegenständlichkeit gleichzeitig anzuwenden und auszuhebeln, um zwingende Fragen zur Erziehungsproblematik eines sich selbsterziehenden Bürgertums zu visualisieren. Gewiss, das ist auch eine moralische Frage, jedoch auf anderer Ebene.

von Oliver Kossack

Visionary Channels and Cosmic Pores

Sebastian Gögel’s paintings, drawings and sculptures draw the observer into a giddying
journey through a panoptic labyrinth of the human psyche. One reflexively halts to study
these drastic scenarios, bloodthirsty ambushes and grimacing protagonists, fascinated by
their ruthless precision and terrible beauty. A cabinet of atrocities opens out before us,
offering a rich display of humanity’s fundamental urge toward total carnal corruption.
The setting is that of a premoral biodrama, between scatological fact and eschatological
expectation. It cannot be explained rationally, but this exudes a tremendous magnetism.
Gögel sees the picture plane (canvas or paper) as a membrane upon which inwardness
and external reality collide, mutually interchanging in unique images analogous to alchemical
transfigurations. It is with an idiosyncratic sense of humour that Gögel employs the
amorphousness and suety slipperiness of paint, the corrosive fluidity of molten metal and
the unwieldy facticity of everyday plywood in order to create ambivalent representations
of a universal struggle toward form.
Gögel consciously transposes the viewer into a backward optical climate. In a bluishgrey
world and time that seem to have little in common with the present, flayed meatheads
sporting Biedermeier penguin suits and hamster-mouthed, parasitic centenarians wearing
neatly laced ankle boots move about as if by remote control. Like marionettes, Gögel’s
wormlike slaughterers innocently busy themselves with an array of brightly polished weapons
and implements, or are shown putting strange substances and bubbling emulsions
into urns and vessels that resemble monstrances. Often a head is seen to roll through this
Galaxy of Evil, severed or skewered as a goggle-eyed apotheosis or a drooling trophy
commemorating ugliness and the will to power. The viewer feels the strong urge to laugh
out loud, but has difficulties doing so.
Indeed, Gögel’s demonic teeth-baring busts, drooling noodle eaters and bestial grimaces
hold a mirror up to the contemporary culture vulture and hype-driven art consumer.
The (not particularly novel) idea that the artist can do no less than anything and everything
has engendered a general obsession with the sensational. The artist is strung between
feeling obliged to pander to this demand and wanting to do anything but. It is thus possible
to read Gögel’s images as critically analysing the exploitation of the artist via the institutions
of both the market and his own life design as an artist. Gögel celebrates his state of
discomfort as a subject within these exploitation strategies by ostentatiously toying with
“psychopathic” representations. Similar to works by the Austro-German sculptor Franz Xaver
Messerschmidt (1736 – 83), active between the periods of the Baroque and Classicism,
Gögel’s drawings, paintings and sculptures articulate the tragicomic poses and grotesque
distortions born of the rift between the psychic tension of profound self-reflection and
the genuine dismay at the bestial greed and brutality determining the material world. Significantly, Gögel’s
sculptures often serve to clarify his pictures. For instance, “Dunkler Planet” (dark planet) consists of a dark
brown, oversized ball of stuff that seems simultaneously to be alive and dead, inorganic and organic.
Resembling a shed renal calculus of cosmic proportions with a great, gaping pore at its centre, the origins of
this dark planet remain unclear. It does however - finally, some ninety years later - lend apt expression to J.
Alfred Prufrock’s central anxiety “to have squeezed the universe into a ball, to roll it toward some
overwhelming question.” Gögel does not offer an answer to this core question, other than the possibility of
its endless repetition. The drastic images of penetration and perforation expressed in his drawings, paintings
and tattoos, attains an additional metaphysical level in his sculptures. Here, Gögel affords insight into the
mental tools, subsidiary forms and primal creatures constituting his visual world. Far beyond apologetic
attempts at celebrating beauty within ugliness, the grotesque within the purportedly normal (and vice versa)
by means of a zealous technical mannerism on the verge of kitsch, Gögel’s sculptures display the cosmic
context of his artistic explorations.
In “Figure” 2008, a drooling stalagmitic blob attempts to free itself from the shackles of
gravity. A great struggle indeed, that strains and ultimately succeeds in forcing the nape of this gelatinously
supple humanoid into a horizontal position. Yet tautologically, it depends
on the Earth’s attractive force to get into shape, to further continue its tragicomic growth
flow and to excrete its natural by-products from the depth of its pores. In psychogrammatic
terms, we are not only shown the liberation of the suppressed, but experience the
metallic ossification of a dark force defying instrumentalism, yet fuelling the convulsions
of expression. Clearly, some other entity urges us to communicate, yet what is it?
In “Error” 2008, the cubature of a simple, insulated wooden box condenses into a psychological riddle as to
the meaning of open-mindedness and denseness. The box—variously reminiscent of a refrigerator, coffin,
laboratory cabinet, toolbox or architectural model—lies as if marooned, on the floor, its six door flaps spread
out. Emanating a positive, albeit mysterious presence, the cube has landed underfoot like a visitation from
another planet, bringing new air and a different light. In this state of hyperventilation, the capsule forfeits its
function as a once-useful box, yet paradoxically attains the status of a receptacle
for aesthetic subject matters.
In “Emperor” 2008, the mirror, as a basic tool of self-reflection and, if one is fortunate
enough, of self-realization, appears as an ecstatically crafted vase job. Visibly utilitarian
as a mock neo-classicist vessel (perhaps useful as a flowerpot, a champagne bucket,
a font, a tennis ball receptacle or a paint brush holder), the object generates optical pandemonium however,
as if causing disco and junk recuperated from the Romans by military commander Hannibal to short circuit. In
any case, this self-devouring, glass-eating Vorticist vase-flower would garnish perfectly the terrazzo terrace
of any German who has been to Italy (see Martin Kippenberger’s “Noodles Make Him Happy”) and who
fancies the good life, perhaps even likes to paint. It seems to embody the psycho-ornamental symbiosis of
two cultures, competing between North and South. Yet naturally, it can offer no more than
fragmentary particulars of this mystic union—and of the way we look when we think we’ve
got it.
Sebastian Gögel is neither interested in proclaiming a morality of pessimism about the
ways of the world, nor in defending with a quasi-religious arrogance the advantages of
representationalism. Rather, driven by a ludic urge to assert and question his subjectivity
as an artist, he posits questions as to the problematics of form and the resulting consequences for the artist
subject. By means of exaggeration, caricature and grotesque, Gögel simultaneously employs and invalidates
morality and representationalism to visualise
urgent questions of a bourgeoisie, which is left to its own educational devices. That too, is
a moral issue, yet on a different level.

 * T. S. Eliot, The Love Song of J. Alfred Prufrock, 1917.

von Oliver Kossack